第一次見到“明人肖像”的印刷品是三十多年前的1982年，當年魯美的恩師李中祿老師，指導我們國畫班的九位同學，每人選一件，臨摹這批作品。這些畫對我的震動很大，想不到的是，在與西方的文藝復興一致的時代，我們明朝的先人也達到不遜于西方的寫實高度。從那時起，我一直特別喜愛這批作品。后來，在西藏大學教工筆人物，又讓西藏的學生們臨摹，也成了我的學生忘不了的記憶。三十年里總盼著有一天能看到原作，凡是遇到南京畫友，總不忘問起這批畫，有說拿出一幅臨時展過，有說已經(jīng)多年不見，不知道何時涼畫時再輪到它們。前些天，有機會到南京出公差，專程趕到南京博物院，最想看到的就是博物院收藏的這十二件明代官員肖像。自然是沒能看到，遺憾的同時，也理解這樣的事當然是可遇不可求的，以為此生必定是無緣“明人肖像”的。

意外的是，在學生微信里看到，他們暑假去山西博物院見到了這批作品!電話一問，還有最后四天，與妻飛機到太原，幾小時后見到等我們已經(jīng)四百年的十二件全部整套作品，大欣喜!

中國古人的肖像一般都是正面的，正面是一種面對面的有勇氣透視靈魂的角度。這些明人肖像畫的意味深長，像是探到了靈魂的最深處。每一張臉都有故事，眼神背后是明代官場的險惡和血腥，儒雅、狡詐、剛正、圓滑、寬仁、貪婪、一切復雜的個人經(jīng)歷和內(nèi)心活動都被畫師敏銳地顯現(xiàn)出來，這是古人的“素描”追魂術(shù)，幾根線畫的心驚肉跳，甚至象是魂在紙后，看起來有幾分嚇人!

這傳統(tǒng)哪兒來的呀，怎么突然間明朝畫的這么寫實。明代已是文人畫的天下，兩宋興起的準確刻畫的寫實追求被士大夫階層主導畫壇的文人畫家們所不齒，因而繼承了精細刻畫傳統(tǒng)的肖像畫出自大量無名的民間匠人之手，在明代，雖然中國寫實的傳統(tǒng)在正統(tǒng)的美術(shù)史中消失了，可是在民間畫像的師傅們那里，這個傳統(tǒng)被繼承著，而且有新的發(fā)展。

還有一部分傳統(tǒng)是從歐洲傳來的，明朝的時候正是意大利文藝復興的時代，意大利耶穌會的傳教士們來到中國，其中最著名的是利瑪竇，他也是科學家，與徐光啟一同翻譯過《幾何原本》，利瑪竇又是畫家，和明代的肖像畫家曾京是好朋友。可以想見，他們之間的交往和友誼，在小范圍里實現(xiàn)了東西方的文化的交流與傳播，文藝復興寫實繪畫的成果也就傳到了一部分中國人的手里，加上兩宋以來的寫實還在畫工當中傳承，所以，東西合流，在明朝出現(xiàn)了這樣一批很寫實的肖像畫。

這些杰作是對著真人寫生的實物證據(jù)。我們了解到明清(也許更早，早到毛延壽的時代也未可知)的容像畫師是要寫生的。先對著真人畫個小稿，而后畫到程式化的“朝服大影”上。面部是肖似本人的，衣服手足是概念的標準件。作畫程序與賀爾拜因相似。

在這些肖像中，中國畫師和歐洲文藝復興時代的古典畫家同用邊線造型，這里的中西合璧，對接無痕，平穩(wěn)過渡。我們甚至能感覺到明暗，比如說鼻子，他是用明暗畫的，有光影，就象用閃光燈拍正面相時的明暗和起伏關(guān)系，以往中國人在山水畫里也能夠表現(xiàn)立體，靠邊線疊壓和坡面轉(zhuǎn)化的“皴法”畫起伏凹凸，他臉上的變化就很像山水的“皴法”。這是人物畫和山水畫的結(jié)合，在技法上他們?nèi)跒橐惑w了。明人肖像的準確生動，內(nèi)心刻劃的毫不留情，其水準應不在荷爾拜因素描肖像之下，人物面部用“邊線”“坡面”的配合來表現(xiàn)體積與起伏的方式其實很接近同時期德國的荷爾拜因。