一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的（基本曲調(diào)的“色彩”），其最簡單的表現(xiàn)就是兩個(gè)或多個(gè)音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì)，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi)，作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。

和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀(jì)教堂音樂）平行聲部，此后發(fā)展成復(fù)音作曲（polyphonicwriting）一種“多層次”的音樂，其中每一層都有獨(dú)立的旋律。因?yàn)橐赃@種方式合成的音樂聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂的發(fā)展過程中形成了和聲的概念，且一串音符同時(shí)奏響（和弦，chords）也還漸被用來作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。

每個(gè)聲音或音質(zhì)（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階（majorscales）和小調(diào)音階（minorscales）的基礎(chǔ)，從而亦成為主調(diào)和它們之間相互關(guān)系，即調(diào)性（tonzlity）的基矗因此，作曲家可依照這種調(diào)性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂作品“組合”起來，同時(shí)保持和諧性。

到巴哈和韓德爾的時(shí)代，復(fù)音（poly-phonic）或?qū)ξ唬╟ontrapunal）作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來。最復(fù)雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)（轉(zhuǎn)調(diào)，modulations）方式編織起來的，并退回到作品的基本調(diào)上。

18世紀(jì)末，為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受，并使他們在較長的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發(fā)展，調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂作品中，表現(xiàn)出他們那個(gè)時(shí)代所崇尚的精煉和明顯的樸實(shí)性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對比。

但很快就證明了：古典音樂的優(yōu)雅曲式過分地束縛了貝多芬的強(qiáng)烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開始。調(diào)性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系；和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系（chromaticism），轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對稱關(guān)系的嚴(yán)格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜，但它始終沒有失去本調(diào)的基矗舒伯特音樂的一個(gè)獨(dú)特標(biāo)準(zhǔn)，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然，開始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的。

華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的，那一時(shí)期的作曲家有理查?史特勞斯（RichardSrrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個(gè)世紀(jì)末德布西（Debussy）創(chuàng)造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚(yáng)鑣了。全音音階體系在音樂中，表現(xiàn)了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀(jì)初期法國作曲家的整個(gè)學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫過正統(tǒng)的和聲與對位法的教科書，且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，但現(xiàn)在他以革命性的無調(diào)性（atonality）概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義（Serialism），被他的門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀(jì)作曲家。